Acerca
“El espectador se siente como subido sobre un andamio o sobre una frágil asarela, suspendido sobre una noche sin fondo, cruzada por vigas, cuerdas y cadenas, llena de puertas y estelas funerarias”.
Henri Focillon. “Esthe´tique des visionnaires”, publicado en Journal de Psychologie, Paris 1926.
“El cerebro negro de Piranesi…” escribió Marguerite Yourcenar -repitiendo unas palabras anteriores de Víctor Hugo- en un ensayo [1] sobre el autor de las carceri, esas cárceles imaginarias como símbolos de la trágica belleza romana que grabó Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). He recordado esta frase a la vista de los últimos trabajos de Javier Riaño, realizados en París a lo largo del curso pasado.
Las diferencias formales entre las imágenes de ambos son enormes, por supuesto, pero también son muchas las coincidencias y, sobre todo, lo es el propósito estético que impulsó la mano creativa de uno y otro.
Unas manos curtidas en la tarea de dibujar con buriles y punzones sobre planchas dúctiles para, tras entintar los surcos trazados, estampar grabados. La mente del italiano se desbordó en esas imágenes, pero no alcanzó un nivel semejante cuando utilizaba pinceles y brochas. La técnica parecía condicionar su capacidad visionaria, si bien, al considerar la totalidad de la obra gráfica realizada por él, debería decirse que ese condicionamiento estaba afectado tanto por la técnica como por el tema
iconográfico, pues no todas sus ilustraciones estampadas alcanzan el sorprendente grado alucinatorio de las cárceles, ya que sus otros grabados participan del mismo contexto convencional en que se movían muchos artistas del Barroco.
La obra de Javier Riaño puede ser contemplada en murales y obras de gran formato expuestos en diversos edificios públicos y privados, entre los que destacan los Parques Tecnológicos de Bizkaia y Araba, la Estación de Amara en Donostia o el Edificio Ilgner de Barakaldo. Igualmente, su obra está presente en diversas colecciones públicas, como las del Ayuntamiento de Bilbao, el Museo ARTIUM de Vitoria, el Gobierno Vasco, la Fundacion Gabarrón de Nueva York, la Fundación Bancaja de Valencia o la Fundación Fox de México.
Cabe destacar también que Javier Riaño fue director de la Fundación BilbaoArte entre los años 1996 y 2010. Asimismo, ha sido colaborador y asesor artístico de diversas instituciones y publicaciones y ha comisariado numerosas exposiciones, entre las que destacan las muestras realizadas en torno a la obra de Manolo Valdés (BilbaArte, 1996) o Robert y Sonia Delaunay (Fundación Bancaja, 2003).
Durante el último año ha estado disfrutando de una beca de creación en la Cité Internationale des Arts de París. Los trabajos presentados en esta muestra han sido creados en ese tiempo.
Sin dejar de utilizar tintas y papeles, aunque prescindiendo de las herramientas para arañar y del tórculo, Javier Riaño recorre su camino en sentido contrario: cuando manejaba las tintas en planchas para grabar se vinculaba a las realidades visibles -arquitecturas urbanas, interiores de espacios edificados…-, mientras que ahora, al trabajar directamente sobre el papel con la tintura, se adentra en un universo personal e íntimo, de carácter psicológico, contradictoriamente irreal…
Frente a las majestuosas e inmortales ruinas romanas, Javier Riaño levanta un mundo frágil de arquitecturas efímeras y livianas, construidas con tablones y clavos. A pesar de su delicada y perecedera existencia, se muestran como plenamente útiles y funcionales sin dejarnos claro para cuáles tareas lo serían. El sumergimiento en la oscuridad ambiental no impide que una intensa luz blanca bañe uniformemente las estructuras levantadas. No hay sombras torrenciales ni haces de claridad. La visión del objeto edificado es nítida. Lejos de la ruina o la decrepitud, los entablamentos se muestran tan incomprensibles como inmaculados, envueltos por silencio, en perfecto uso para lo que sea que fueran levantados.
El desconocimiento de su utilidad no impide reconocer que, aunque no fue un ingeniero o un maestro de obras quien las concibió, diseñó y edificó, las casetas están construidas con cierta lógica y suficiencia, pues los volúmenes, las escaleras de mano y las plataformas a diferentes alturas responden a los posibles recorridos de sus usuarios. Su fragilidad recuerda la del ser humano. La caducidad está en su naturaleza, pero estos pabellones de aire palafítico no han sido estrenados aún y contienen intactas las promesas de su desconocida funcionalidad.
La perspectiva nos ofrece siempre una visión completa del artefacto, lo que permite entender la cara que se nos muestra, si bien a través de huecos y travesaños percibimos la intrincada articulación del conjunto, formalizando una delirante maraña sin exageración ni distorsión, como señal de ininteligibles certezas psicológicas.
Sin paisaje alrededor, alzándose en un vacío carente de sombras porque las tinieblas absorben todo el espacio, la luz construye la poética de estas barracas dibujadas con escrupulosa precisión. Como garitas del espíritu, se alzan para observar la oscuridad desde el luminoso, breve y acotado estrado de sus tribunas. Ese esplendor abstracto, esa luz saturnina que no es solar ni artificial, sino del alma, mediante acusados claroscuros ilumina con idéntica importancia el tablón situado en la parte más baja y la casilla más elevada; todo importa, ningún elemento es irrelevante en esos esqueletos, todo hace posible la sostenibilidad del aparataje. La luz que ilumina las plazas que escenografió Giorgio de Chirico y la que penetra en las habitaciones de hotel pintadas por Edward Hopper es la misma que la de estas humildes atalayas imaginadas por Riaño; emocionalmente, el vacío metafísico de las primeras y la soledad existencial de las segundas se corresponden con el glacial asombro que provoca la secreta desolación sin nombre de las últimas.
Estos dibujos a tinta constituyen una serie de variaciones en torno a un mismo asunto simbólico. Estos dispositivos artesanales, manufacturados por un ingenio básico manejando utillaje primario, representan estados de ánimo, ecos procedentes de profundidades físicas y espirituales donde bullen la confusión, la pesadilla y el pánico, junto a mínimas seguridades, escasas certezas y azarosas verdades.
Como en las cárceles de Piranesi, lo más inquietantemente obvio de estas pulcras edificaciones es la perfecta falta de sentido que dominaría su existencia en la realidad.
Los livianos pasamanos y las angostas pasarelas, las etéreas balconadas y
los escuálidos chamizos… carecen de destino y utilidad. Sólo la construcción en sí misma posee un sentido, el de existir a pesar de todo, el de soportar su individualidad de “folly” endeble inmersa en la oceánica oscuridad de la existencia, donde nada encuentra cimentación como basamento y donde la modesta altura sólo permite ver nada. A pesar del aislamiento y la soledad, por su eficaz y elegante imperfección
estas torretas son innegables resultados de la mano humana.
Son imágenes de confusión elaboradas por quien no quiere sentirse confundido y busca una lógica, siquiera precaria, que sostenga y haga razonable el esfuerzo de construirse y vivir. Como su esencia carece de sentido, las combinaciones de formas constructivas no componen un dibujo arquitectónico, sino que son dibujos libres, sin las trabas de ninguna pretensión de servir para algo. Se limitan a la necesidad de evocar la idea genérica de una tarea estéril, sugiriendo la existencia de andamiajes
relucientes, rodeados por tinieblas, surgidos de un esfuerzo hermoso, inservible y melancólico.
[1]Extraído de “Le cerveau noir de Pirane`se” (1959-1961) publicado en Sous be´ne´fice d’inventaire (Gallimard, 1962); traducción de Emma Calatayud para A beneficio de inventario (Alfaguara 1992)
Javier González de Durana